EL TEATRO DESDE LA GUERRA CIVIL INTRODUCCIÓN El

EL TEATRO DESDE LA GUERRA CIVIL
1. INTRODUCCIÓN
El movimiento de renovación teatral que, impulsado en los años 20 y 30 por autores
como Valle-Inclán o García Lorca, encontró en el ambiente cultural de la Segunda
República un marco idóneo para su evolución y proyección, se vio truncado por la
guerra civil y, en la inmediata posguerra, por una serie de condicionamientos
ideológicos, como la censura, y comerciales, como la política mercantilista de hacer
teatro en función del público burgués, que hicieron inviable durante muchas décadas un
teatro abierto y renovador.
La evolución del teatro español, como la de los géneros narrativo y lírico, estuvo
determinada por la Guerra Civil y sus consecuencias. A partir de 1939, el panorama
escénico quedó marcado por el exilio de autores como Max Aub, Rafael Alberti y por la
desaparición de dramaturgos que murieron durante esos años (García Lorca, ValleInclán, Miguel Hernández).
2. ORIENTACIONES DRAMÁTICAS
2.1. EL TEATRO EN LOS AÑOS CUARENTA
El teatro de este período está condicionado por la sociedad burguesa del
momento y dirigido a su ideología. Representa una realidad falsificada,
formalmente es anticuado y desprecia las experimentaciones. Desde el punto de
vista de las representaciones teatrales, varias son las corrientes que suben al
escenario en estos años (el teatro cómico, heredero del sainete, lleno de
situaciones tópicas y chistes lingüísticos; el teatro histórico-político, que
invitaba a olvidar la realidad inmediata y cantaba glorias y héroes del pasado),
sin embargo, las dos líneas dramáticas que sobresalen en los escenarios son la
comedia burguesa y el teatro del humor, ambas tenían como rasgo común la
evasión de la realidad de la época. Mientras, los dramaturgos exiliados
continuaron su producción fuera de España (El adefesio de R. Alberti, La dama
del alba de Alejandro Casona)
a)
Comedia burguesa: gozó del favor del público y de los empresarios
teatrales, es una evolución de la alta comedia, cumplió la función de
entretener al público y educar mediante el elogio de la virtud, perfecta
construcción de las obras, intrascendencia de las mismas, con dosis de
humor, amable ironía, ternura y amabilidad. Ej.: El testamento de la
mariposa, La santa virreina (José Mª Pemán), Una muchacha de Valladolid
(Joaquín Calvo Sotelo), ¿Dónde vas Alfonso XII?, Dos mujeres a las nueve
(Juan Ignacio Luca de Tena).
b)
El teatro del humor: Enrique Jardiel Poncela (ante una realidad que no
era de su agrado, eligió el camino de la evasión, incorporación de lo
inverosímil, con ingredientes de locura y misterio. Ej.: Eloísa está debajo de
un almendro, Cuatro corazones con freno y marcha atrás, Los ladrones
somos gente honrada). Miguel Mihura (Tres sombreros de copa, su humor
cercano al absurdo, la burla corrosiva de los hábitos burgueses y
provincianos y la sonrisa dolorosa que provocan sus situaciones resultaban
muy osados para el momento, por eso poco a poco va renunciando a esa
línea teatral que lo alejaba del éxito y se va decantando por comedias más
convencionales, por ejemplo, Ninette y un señor de Murcia).
2.2. EL TEATRO EN LOS AÑOS CINCUENTA
A finales de los años cuarenta irrumpió EL TEATRO REALISTA o TEATRO
SOCIAL, de protesta y denuncia de la realidad. El detonante fue el estreno, en
1949, de Historia de una escalera, de Antonio Buero Vallejo, y la tendencia
quedó confirmada con la puesta en escena, en 1952, de Escuadra hacia la
muerte, de Alfonso Sastre. Las obras de este tipo de teatro se caracterizan por
la complejidad de los espacios escénicos y la profundización en los
caracteres de los personajes.
2.2.1. ANTONIO BUERO VALLEJO: en su teatro buscó la moderna tragedia
española (pero sus personajes no despiertan admiración como en la
tragedia clásica, sino compasión). Sus obras constituyen una síntesis de
realismo y simbolismo, en ellas se oponen conflictivamente personajes
contemplativos y activos. En muchas de ellas, Buero emplea los efectos
de inmersión, que consiste en un intento de incorporar al espectador,
introduciéndolo en el mundo interno del protagonista. Ejs.: Historia de una
escalera, En la ardiente oscuridad, El tragaluz, La fundación.
2.3. EN LOS AÑOS SESENTA, el teatro que verdaderamente triunfaba en los
escenarios era un teatro evasivo, heredero de la comedia burguesa. Ejs: Alfonso
Paso (Las que tienen que servir), Jaime de Armiñan (Eva sin manzana). Por
otro lado, también destaca una segunda generación de autores que enlazarían
con el realismo social, destacando entre ellos: Lauro Olmo (La camisa),
caracterizado por la ternura costumbrista, visión esperpéntica de la realidad, la
denuncia social de temas como el paro, la emigración forzosa, etc. Por último, en
esta década, también conviene destacar la figura de Antonio Gala, que
desarrolla un teatro poético, simbólico. Emplea un lenguaje poético que tiende al
barroquismo, hace una reflexión sobre temas humanos intemporales como el
amor, la soledad, la libertad, la muerte con una visión de la realidad cercana a lo
mágico. Ejs.: Los verdes campos del Edén, Anillos para una dama.
2.4. A PARTIR DE LA DÉCADA DE LOS SETENTA surgieron orientaciones
dramáticas innovadoras tanto en lo formal como en el contenido de las obras:
POR UNA PARTE, el teatro de vanguardia, representado por Fernando
Arrabal (El cementerio de automóviles, Pic-Nic), y POR OTRO LADO, el
teatro simbolista (La máquina de pedir de José Ruibal). Los dramaturgos de
una y otra línea tuvieron graves dificultades para la puesta en escena de sus
obras en la España franquista. Estas dramaturgias se vieron influidas por las
innovaciones teatrales europeas, especialmente por dos tendencias: el teatro
del absurdo (Samuel Beckett, Eugène Ionescu) y el teatro de la crueldad
(Antonin Artaud).
2.5. A FINALES DE ESA MISMA DÉCADA, surgieron los primeros grupos de teatro
independiente y de teatro alternativo, muchos de los cuales entraron
progresivamente en los circuitos del teatro comercial. Por ej.: Els Joglars,
Comediants, Los Goliardos, La Fura dels Baus. Sus características más
destacables son: creación colectiva, la improvisación desempeña un papel
importante, escasa valoración del texto, etc.
LAS ÚLTIMAS DRAMATURGIAS, surgidas DESDE 1975, se inclinan por un teatro
de temas contemporáneos (crisis de pareja, la marginación, la violencia, el impacto de
las drogas, el desamor), de estética básicamente realista y de una moderada
renovación formal. La instauración de la democracia trajo consigo también la
recuperación para la escena española de autores de la calidad de Valle-Inclán y García
Lorca, que además han influido en algunos dramaturgos. Ejs.:
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José Sanchis Sinisterra: ¡Ay, Carmela!
José Luis Alonso de Santos: La estanquera de Vallecas, Bajarse al moro
Fermín Cabal: Castillos en el aire
Fernando Fernán Gómez: Las bicicletas son para el verano
TOMÁS.- ¿Estamos condenados a muerte?
(Asel vacila en responder)
LINO.-Todos.
(Silencio)
TOMÁS.- Sí...Creo recordar. Explícame tú, Asel.
ASEL.- (Enigmático.) ¿Por qué yo?
TOMÁS.-No sé…
(ASEL va a su lado)
ASEL.- Poco importan nuestros casos particulares. Ya te acordarás del tuyo, pero eso es lo de
menos. Vivimos en un mundo civilizado al que le sigue pareciendo el más embriagador deporte
la viejísima práctica de las matanzas. Te degüellan por combatir la injusticia establecida, por
pertenecer a una raza denostada; acaban contigo por hambre, si eres prisionero de guerra, o te
fusilan por supuestos intentos de sublevación; te condenan tribunales secretos por el delito de
resistir en tu propia nación invadida...Te ahorcan porque no sonríes a quien ordena sonrisas, o
porque tu Dios no es el suyo. O porque tu ateísmo no es el suyo... A lo largo del tiempo, ríos de
sangre. Millones de hombres y mujeres...
TOMÁS.- ¿Mujeres?
ASEL.- Y niños... Los niños también pagan. Los hemos quemado ahogando sus lágrimas, sus
horrorizadas llamadas a sus madres, durante cuarenta siglos. Ayer los devoraba el dios Moloch
en el brasero de su vientre; hoy los corroe el napalm. Y los supervivientes tampoco pueden
felicitarse: niños cojos, mancos, ciegos... A eso les hemos destinado sus padres. Porque todos
somos sus padres... (Corto silencio) ¿Habré de recordarte dónde estamos y con cuál de estas
matanzas nos enfrentamos nosotros? No. Tú lo recordarás.
TOMÁS.- (Sombrío) Ya lo recuerdo.
ASEL.- Entonces ya lo sabes... (Baja la voz) Esta vez nos ha tocado ser víctimas, mi pobre
Tomás. Pero te voy a decir algo... Lo prefiero. Si salvase la vida, tal vez un día me tocase el
papel de verdugo.
BUERO VALLEJO, A.: La fundación (fragmento)
(Se abre la puerta de la calle y aparece la cabeza de CHUSA, veinticinco años, gordita, con cara de pan y
gafas de aro.)
CHUSA. ¿Se puede pasar? ¿Estás visible? Que mira, que ésta es Elena, una amiga muy maja. Pasa, pasa,
Elena.
(Entra y detrás ELENA con una bolsa en la mano, guapa, de unos veintiún años, la cabeza a pájaros y
buena ropa.)
Este es Jaimito, mi primo. Tiene un ojo de cristal y hace sandalias.
ELENA. (Tímidamente) ¿Qué tal?
JAIMITO. ¿Quieres también mi número de carnet de identidad? No te digo. ¿Se puede saber dónde has
estado? No viene en toda la noche, y ahora tan pirada como siempre.
CHUSA. He estado en casa de ésta. ¿A que sí, tú? No se atrevía a ir sola a por sus cosas por si estaba su
madre, y ya nos quedamos allí a dormir. (Saca cosas de comer de los bolsillos) ¿Quieres un bocata?
JAIMITO. (Levantándose del asiento muy enfadado, con la sandalia en la mano.) Ni bocata ni leches. Te
llevas las pelas, y la llave, y me dejas aquí colgao, sin un duro... ¿No dijiste que ibas a por papelillo?
CHUSA. Iba a por papelillo, pero me encontré a ésta, ya te lo he dicho. Y como estaba sola...
JAIMITO. ¿Y ésta quién es?
CHUSA. Es Elena.
JAIMITO. Eso ya lo he oído, que no soy sordo. Elena.
ELENA. Sí, Elena.
JAIMITO. Que quién es, de qué va, de qué la conoces...
CHUSA. De nada. Nos hemos conocido anoche, ya te lo he dicho.
(...)
JAIMITO. ¡Anda que...! Lo que yo te diga.
CHUSA. Pon tus cosas por ahí. Mira, ese es el baño, ahí está el colchón. Tenemos "maría" plantada en ese
tiesto, pero casi no crece, hay poca luz. (Al ver la cara que está poniendo Jaimito). Se va a quedar a vivir
aquí.
JAIMITO. Sí, encima de mí. Si no cabemos, tía, no cabemos. A todo el que encuentra lo mete aquí. El otro
día al mudo, hoy a ésta. ¿Tú te has creído que esto es el refugio El Buen Pastor, o qué?
CHUSA. No seas borde.
ELENA. No quiero molestar. Si no queréis, no me quedo y me voy.
JAIMITO. Eso es, no queremos.
CHUSA. (Enfrentándose a él) No tiene casa. ¿Entiendes? Se ha escapado. Si la cogen por ahí tirada... No
seas facha. ¿Dónde va a ir? No ves que no sabe, además.
JAIMITO. Pues que haga un cursillo, no te jode. Yo lo que digo es que no cabemos. Y no digo más.
CHUSA. Sólo es por unos días, hasta que se baje al moro conmigo.
JAIMITO. ¿Que se va a bajar al moro contigo? Tú desde luego tienes mal la caja.
CHUSA. !Bueno! (Se desentiende de él y va hacia la cocina.) ¿Quieres un té, Elena?
ELENA. Sí, gracias; con dos terrones.
(Se sienta cómodamente para tomar el té. Jaimito la mira cada vez más preocupado, y Chusa canturrea
desde la cocina mientras calienta el agua)
José Luis Alonso de Santos, BAJARSE AL MORO