TEMA 1: EL CINE MUDO DE LOS ORÍGENES (1896−1929)

TEMA 1: EL CINE MUDO DE LOS ORÍGENES (1896−1929)
1. ETAPAS DEL DESARROLLO INDUSTRIAL
− Los pioneros: 1896−1910: MRP (ausencia de infraestructura industrial y pocas películas de argumento)
− Producción barcelonesa: 1911−1922: MRI (primeras estructuras de producción más o menos sólidas y
estables)
− Producción madrileña: 1923−1929
2. PRIMEROS PASOS
A. Las primeras proyecciones
1894: Kinetógrafo (Edison). Las películas se visionan en un aparato.
1895: Cinematógrafo (H. Lumière). Imágenes fotográficas en movimiento.
1896: Animatógrafo. La primera proyección fue en un circo y compartía espacio con otros espectáculos.
1896: Cinematógrafo llega a España: Llegada del tren a una estación
Demolición de un muro
Salida de los obreros de la fábrica
El animatógrafo queda como algo más popular y el cinematógrafo más burgués.
B. Las primeras películas rodadas en España, son obra de operadores franceses delegados por la casa
Lumiere:
1896: Alexandre Promio: Llegada de los toreros, Madrid
Puerta del Sol
Lanceros de la Reina a la carga
Lanceros de la Reina desfilando
1897/8: Francis Doublier: Temas taurinos y maniobras militares
Otros productores no Lumiere
1896: Charles Kall: Llegada de un tren a Sergobe
Eugéne Lix: Baile de labradores
Ejecución de una paella
1
C. Primeras películas españolas.
1896: Eduardo Jimeno: Salida de misa de 12 del Pilar de Zaragoza
Saludos
1897: Fructuoso Gelabert: Riña en un café (primera película documental)
Salida de los trabajadores de la España industrial
Salida del público de la iglesia parroquial de Sants
Visita de la Reina Mª Cristina y Alfonso XIII a Barcelona
(1898, distribución internacional por Pathé)
1897: José Sellier: Entierro del General Sánchez Bregua
Fábrica de gas
Plaza de Mina
San Jorge, salida de misa
Hasta 1905 apenas se filman argumentos, la mayoría de las películas son documentales y actualidades que
requieren una infraestructura mínima y que aseguraban una mínima presencia. Los rodajes son financiados
por los propios operadores o encargos de exhibidores o de un importador de películas.
3. LAS PRIMERAS PRODUCTORAS. Su capitalización empieza rodando documentales, y con esos
beneficios abordan películas de ficción.
A. Gelabert: FILMS BARCELONA (1906−1912).
1908: La Dolores: − Está entre MRP y MRI
− Tímido esbozo de montaje paralelo
− Alternancia entre dos acciones simultáneas
1909: Amor que mata: − MRP
− Predomina el plano general
B. FILM CUESTA (1905−1914): Cardona−Cuesta: Corridas de toros, sustento
− Renuncia al cine teatral, para hacer uno inspirado en la tradición popular
− Cine más naturalista, que se acerca al sentido realista del melodrama populista francés
− Nuevos géneros: aventuras (bandoleros) y melodrama con trasfondo social
1906: El ciego de la aldea (Cardona):
2
− De raigambre popular
− Tema de aventura y bandolerismo
− Uso de muchos exteriores (no común)
− Escenas en diagonal, pero los personajes de frente a la cámara
1910: Benítez quiere ser torero (Cardona):
− Imita a Cretinetti (personaje italiano)
− Film de persecución (género que facilitó la implantación del MRI
− Instaura el Raccord (continuidad entre planos distintos)
− En contra del consumo del alcohol
Cardona es sustituido en 1912 por Codina, hasta 1914: géneros de carácter popular: folkórico, drama rural y
películas de episodios.
El cine español debía luchar contra dos factores en competencia:
1) hacerse hueco entre el resto de espectáculos
2) competir con las películas extranjeras
C. Macayo y Marro: HISPANOFILMS (1901−1905)
MARRO, CHOMÓN Y MACAYO(capital): Primera productora
− documentales para Pathé
− filmes vistas panorámicas
− filmes de trucos y algún asunto cómico
Crisis en 1.905.
MARRO−HERMANOS BAÑOS (1.908): HISPANO FILMS: Don Juan Tenorio
CHOMÓN−FUSTER (1.910).
Películas de Chomón:
Choque de trenes (1.903): imágenes documentales y ficticias con maquetas.
Eclipse de sol (1.905): reduce la duración del eclipse a unos pocos minutos.
Pulgarcito y Gulliver
El hotel eléctrico (1.908): producción Pathé.
3
Sansón y Dalila
El antro de la bruja (1.909): película coloreada francesa.
Marro e Hispano Films: documentales y filmes cómicos como ingreso de capital. Hará dramas románticos,
de época y con precedentes teatrales (Film d´Art): cámara fija y decorados teatrales. No buscan público
elitista.
Don Juan Tenorio (1.908). Versión de 1.910: actores se mueven en diagonal. Película MRP que va hacia
MRI.
Locura de amor (1.909): melodrama.
TEMA 2: LA DÉCADA DE LOS 10. LA HEGEMONÍA DE BARCELONA
1. PERÍODO: − estalla la I Guerra Mundial
− no vienen películas extranjeras: cine español gana cuota de pantalla y
exporta,
− falta material cinematográfico
− industria carece de solidez
− reticencia a invertir capital en el cine
− aparece la censura
− desprecio de la iglesia y los intelectuales por el cine
− inexistencia de ayudas estatales
2. GÉNEROS Y PRODUCTORAS
SERIALES: los desarrolla Hispano Films: Los bandidos de Sierra Morena
Los misterios de Barcelona (1.016)
El testamento de Diego Rocafort (1.917)
STUDIO FILMS (1.915−1.922): Domenéc CERET: Humanidad (1.917)
BARCINOGRAFO: Adrià GUAL: Misterio de dolor (1.914)
− adapta Film d´Art
− introduce elementos procedentes de la pintura (efectos plásticos atractivos)
− introduce cierto expresionismo
3. OTRAS PELÍCULAS
4
Estampas de la Pasión de Cristo (Carballo, 1.918)
Reportaje sobre la Huelga General de Barcelona de 1.917
Don Juan Tenorio (Baños, 1.922): MRI (versión de 1.910 es MRP). Diferencias:
− fundido del reloj, transición de escenas mediante el montaje
− flash−back: simultaneidad distinto tiempos, adoptado de la novela s.XIX.
− rodaje en exteriores
− menor teatralidad en las interpretaciones
− cambios de plano en la misma secuencia
− raccord: continuidad entre los planos que tienen un salto espacial y temporal
− montaje psicológico, que facilita la comprensión de la película
4.CINEASTAS EXTRANJEROS EN ESPAÑA
ITALIANOS: Doria, Mateldi y Caserini: influyen en el melodrama.
FRANCESES: Bourgeois y Drossner (americano): superproducciones con capital español y subvención
estatal.
Vida de Cristóbal Colón y su descubrimiento de América (1.917)
TEMA 3: LA DÉCADA DE LOS 20. MADRID, CENTRO PRODUCTOR
− Valencia es el segundo centro.
− Cine periférico profesional: − formato de película standard
− realizado para salas de exhibición comerciales
− entre profesional y de aficionados
− bases de la industria casi asentadas
− importante presencia de público
− se gana terreno al cine extranjero
−CRISIS: CINE SONORO
1. PRIMEROS PASOS EN MADRID: − 1.896, mayo: aparece
− 1.912: primeros reportajes y documentales
− 1.916: películas de ficción con regularidad
5
Enrique blanco pionero: Iberia Films (1.912)
Asesinato y entierro de Canalejas (1.912): atentado contra el Jefe del Partido Liberal. Muestra funerales,
entierro y fragmento de ficción (reconstrucción del asesinato)
Orígenes de Atlántida: Benito Perojo.
− comienza con películas rudimentarias
− funda PATRIA FILMS, plagia a Chaplin
− CANTABRIA FILMS (1.918): Los intereses creados, de Benavente (fracaso)
− ATLÁNTIDA: − se integra la alta burguesía, aristocracia y Alfonso XIII.
− motivación política: fines moralizantes para combatir el populismo del cine popular
− 1.920 se fusiona Patria Films: director artístico: José Buchs
2. PRODUCCIÓN DE ATLÁNTIDA. Estudios propios pero entra en declive por la dictadura de Primo de
Rivera.
− ZARZUELA: obra importante en el cine mudo: La verbena de la paloma (1.921). Se hacen en número
exagerado, que no decrece hasta 1.925
− ADAPTACIONES TEATRALES: pero el público prefiere el original
Directores: − Manuel Noriega: Venganza (1.923)
− Jacques Catelain: La barraca de los monstruos (co−p. francesa): incorpora procedimientos del cine de
vanguardia europeo. Censurada
Otras productoras: Film Española (1.923): José Buchs
3. REALIZADORES MÁS IMPORTANTES
A. José Buchs (1.896−1.973): Afán por construir un cine populista y de corte liberal, capaz de conectar con el
público:
Los intereses creados (1.918): Jacinto Benavente
La verbena de la paloma (1.921): zarzuela
La reina Mora (1.922): zarzuela
El pobre Valbuena (1.923): zarzuela
Diego Corrientes (1.924): bandoleros
La hija del corregidor (1.925): bandoleros
Alma rifeña (1.922): conflicto colonial africano
6
El dos de mayo (1.927): reconstrucción histórica
Prim (1.930): histórica
Carceleras (1.932): película sonora
B. Benito Perojo (1.893−1.974): fiel exponente del MRI, consolidado en esta época. Intenta poner en pie un
cine burgués, de carácter cosmopólita y alejado del casticismo. Usa el melodrama y los estilemas del cine de
la primera vanguardia europea.
Continuó en el sonoro y fue uno de los realizadores más importantes del período republicano, Después se
convirtió en un importante productor.
Para toda la vida (1.924)
Más allá de la muerte (1.924)
Boy (1.925)
Malvaloca (1.926)
El negro que tenía el alma blanca (1.926)
La condesa María (1.927)
C. Florián Rey (1.894−1.962):
GOYA FILMS: La Revoltosa (1.924): zarzuela
ATLÁNTIDA: La chavala (1.924): zarzuela
Gigantes y cabezudos (1.926): zarzuela
El Lazarillo de Tormes (1.925)
La aldea maldita (1.930): drama rural
TEMA 4: TRANSICIÓN AL CINE SONORO (hasta 1.932)
1. PHONOFILM Y OTRAS ALTERNATIVAS.
− sonido se acelera por influencia de la radio comercial.
− El cantor de jazz (Estados unidos, 1.927)
− PHONOFILM O CINEFON: Lee De Forest. Sonido incorporado en la banda de la película, no fácil de
sincronizar.
− HISPANO DE FOREST FONOFILM: El misterio de la Puerta del sol (1.929)
− sesiones ambulantes por España
7
− discursos, actuaciones musicales y efectos
Otras alternativas:
− producción española en estudios extranjeros: La Bodega (Perojo, 1929)
− sonorización posterior de películas mudas en extranjero: La Aldea Maldita (1930)
− sonorización posterior y con discos en estudios españoles de películas mudas: Fútbol, amor y toros (Florián
Rey, 1929)
− emigración propiciada por las empresas americanas para cubrir el mercado de habla hispana
2. LA ALDEA MALDITA (FLORIÁN REY, 1930)
Concebida como muda, pero con la llegada del sonoro se ruedan nuevas escenas y se sonorizan en Francia.
Protagonizada por Pedro Larrañaga.
La primera parte: gran fuerza coral y social y cierto aliento épico que la emparenta con cierto cine soviético.
La segunda parte: tema calderoniano del honor, aliento simbólico unido al naturalismo, que se consigue por el
tratamiento plástico y la audacia del montaje.
En la película se justifica la huida de la mujer y se apuesta por el perdón, dando a entender que una mujer
tenía un doble problema: el hambre y el estar atada de pies y manos cuando quedaba abandonada a su suerte.
Argumento: el labrador Juan Castilla vive con su mujer, su hijo y el abuelo ciego. En un ambiente de penuria
en el que sólo vive bien el tío Lucas, al que atacará Juan, por lo que será encarcelado. El pueblo entero decide
emigrar y Acacia, su mujer, se marcha a la ciudad abandonando a la familia. Pasan los años y Juan está bien
acomodado en una granja cerca de Segovia y encuentra a su mujer en la ciudad trabajando como prostituta.
Acepta que vuelva a casa con la condición de que cuente su pasado, de no poder tocar al hijo y de tener que
abandonar la casa una vez que muera el abuelo. Así ocurrirá en un final lleno de patetismo, al que sigue la
reconciliación con la mujer completamente enajenada.
3. EL DEBATE SOBRE EL CINE SONORO
Luis Buñuel: el verdadero cine es el mudo.
Nemesio Sobrevila: es la ocasión de hacer películas mudas.
Jacinto Benavente: el verdadero camino del cine es el mudo. La única ventaja es que el sonoro ahorra la
orquesta.
Antonio Armenta: se puede pasar de una incipiente iniciación a una plenitud absoluta.
TEMA 5: EL CINE DE LA REPÚBLICA (1931−1936)
−II República: importantes reformas sociales y educativas, coincide la crisis económica
social (crack 29); por lo que no ayuda a la consolidación del cine, y al final del período
8
estalla la Guerra Civil.
− temática: parecida a los años 20.
− cine documental prolifera.
1. ESTRUCTURA INDUSTRIAL
A. Primeros estudios: ORPHEA DE BARCELONA (mayo 1.932)
CEA: Compañía Española Americana (finales 1.933)
ECESA: Estudios Cinema Español
Edad de Oro: 1.935−36: − público prefiere el cine español
− intenso ritmo de producción
− nace un star−system propio
− hegemonía: Barcelona
B. Productoras:
CIFESA: Representa sectores más conservadores:
La hermana San Sulpicio (Rey, 1.934. Imperio Argentina): novicia que se enamora de un médico y no toma
los hábitos.
La verbena de la paloma (Perojo, 1.935): intenta retratar las clases populares; enfrentamiento social, no
encaja con la ideología de Cifesa. Pertenece al llamado género chico, una evolución de la zarzuela
aristocrática del s.XVIII y se ajusta a los cánones del sainete o comedia costumbrista.
Nobleza baturra (Rey, 1.935): historia parecida a la de la Dolores
Morena Clara (Rey, 1.936): basada en los dos bandos de la guerra civil.
FILMÓFONO: cáriz claramente liberal progresista; previamente impulsa un cine−club (proba−filmófono).
En 1.935 produce películas con Luis Buñuel.
Temáticas: mujeres como víctimas abandonadas; hijos abandonados o desvalidos y señoritos burgueses
presentados como depredadores sexuales. Esto se adapta a las fórmulas del SAINETE, sin faltar algún número
musical: Son producciones baratas, hechas con rapidez y con planes muy claros.
Don Quintín el amargao (1.935)
La hija de Juan Simón (1.935)
¿Quién me quiere a mí? (1.936)
¡Centinela alerta! (1.936)
9
2. GÉNEROS
− Adaptaciones literarias: − aprovechan un éxito previo
− consecuencia de pocos guionista profesionales
− Comedia y cine musical: − estilemas propios de raiz folckórica ozarzuela
(géneros principales) − modelos europeos
− Españolada: personajes, situaciones, tipos y tópicos raciales
− Ciclo clerical
− Bandolerismo: Diego Corrientes (1.935)
Luis Candelas (1.936)
3. DIRECTORES: los principales son Benito Perojo y Florián Rey. Otros:
Rosario PI: El gato montés (1.935)
Luis MARQUINA: Don Quintín el amargao (1.935)
SÁENZ HEREDIA: Patricio miró una estrella (1.934)
Edgar NERVILLE: Yo quiero que me lleven a Hollywood (1.931)
La señorita de Trevélez (1.936)
Jean GRÉMILLON: La Dolorosa (1.934): pintor que se enamora de su modelo y
como ella tiene un amante, él se mete a fraile.
Harry D´Abbadie D´Arrast: La traviesa molinera (1.934)
4. CORTOMETRAJES: 95 cortos documentales con referente socio−político; turístico−cultural; estéticos;
promocionales; de ficción; de animación; formaron una interesante escuela documental. también se producen
las primeras experiencias de dibujos animados o de animación de muñecos.
La proclamación de la República Cómo nació la República Española (1932)
Reforma agraria (1935) Euzkadi (1935)
Almadrabas (1935) Infinitos (1935)
Una de fieras (1934) Una de miedo (1935)
Y ahora, una de ladrones (1935)
La obra revolucionaria de las hordas rojas de Octubre del 34
10
Las Hurdes/Tierra sin pan (Luis Buñuel, 1933): Es el más importante cortometraje documental:
− imágenes muy realistas, muy contradictorio con su obra anterior; pero no hay nada más surrealista que ese
verismo implacable.
− algunas imágenes recuerdan la iconografía de su filmes anteriores: Burro devorado por abejas.
− anticlericalismo: − vaca saliendo de un portal con la inscripción Ave María
− lugar habitado por monjes: hay víboras y sapos
− los únicos lugares lujosos de Las Hurdes: iglesias
− el film va in crescendo, es escueto y terrible
− muestra las miserias sin descanso y no hay asomo de esperanza
TEMA 6: EL CINE DE LA GUERRA CIVIL (1936−1939)
España dividida en dos mitades: − cine republicano: más pluralista
− zona franquista: sometido a censura, carácter monocorde
Producción de largometrajes cae profundamente: − reducción del mercado
− dispersión de profesionales
− penurias materiales
− inhibición de iniciativa privada
Documentales y reportajes propagandísticos: más numerosos en el lado republicano
Cine de propaganda: sacrifica la verdad en beneficio de sus propios objetivos
1. PRODUCCIÓN REPUBLICANA: BARCELONA
A. CNT: defensa de la revolución social, frente al PCE que propugnaba la prioridad de la organización militar
y la búsqueda de la victoria.
Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona (corto): predomina la
violencia verbal y la dureza visual. Visión optimista de la guerra.
Producción de ficción, etapas: − claro matiz social: Aurora de esperanza (1.937): penuria de un obrero en
paro
− cine comercial: ¡No quiero! ¡No quiero! (1.937)
B. Organizaciones marxistas (PCE, PSUC, JSU, UGT): énfasis en la victoria militar y en la necesidad de un
mando único frente a las consignas revolucionarias que interesaban más a la producción anarquista.
11
Emplean argumentos capaces de unir a sectores de la población de ideologías muy diversas: presentan
el conflicto como una guerra de independencia frente al invasor extranjero: Mando único (1.937)
Por la unidad hacia la victoria (1.937)
C. Producción gubernamental: Gobierno central, autonómicos y algunos servicios cinematográficos
militares. Sus consignas propagandísticas eran idénticas a las del bloque marxista:
− España leal en armas (1.937): compilación de documentales que mostraban cómo los generales que
habían jurado lealtad a la República se sublevaban contra ella con apoyo extranjero.
− Sierra de Teruel/Espoir (1.937): este proyecto parte del convencimiento de que una obra de ficción
dramatizada era más efectiva propagandísticamente que un film documental.
2. PRODUCCIÓN FRANQUISTA: la Falange también tomó sus iniciativas.
Frente de Vizcaya y 18 de julio (1937): con la que se puso en circulación la versión fascista de que la
destrucción de Guernika fue obra de dinamiteros e incendiarios republicanos.
Se usaron infraestructuras de Berlín y Roma:
− Berlín: Hispano−Films Produktion: España heroica (1937): réplica a la España leal en armas del lado
Republicano. Su voluntad didáctica hacía que comenzara con la caída de la monarquía (justificación
del alzamiento) y en él se volvía a falsear la destrucción de Guernika: maneja mitos medievales de
Reconquista y Cruzada, se hace una fuerte crítica a las Brigadas Internacionales y se contrapone la
barbarie roja con la obra constructiva de los franquistas.
Cine de ficción: todas las películas responden al género de la españolada y son una exaltación
nacionalista y racial: Rey: Carmen la de Triana (1.938)
La canción de Aixa (1.938)
Perojo: Suspiros de España (1.938)
El barbero de Sevilla (1.938)
Mariquilla Terremoto (1.939)
TEMA 7: EL CINE DEL FRANQUISMO (1939−1975)
1. INTRODUCCIÓN
A. La censura: se instaura cuando aún no ha terminado el conflicto bélico; aunque la represión de la libertad
de expresión en el cine no nace con el franquismo, sino que es anterior. Niveles de censura: − presentación de
guiones, lo que no aseguraba que
la película fuese autorizada
− presentación de la película
Las películas extranjeras pasaban por la censura: manipulan los contenidos de las películas en el doblaje: −
mediante la adaptación de los diálogos
12
− mediante la inserción de voces en off que desvirtuaban lo que las imágenes ofrecían
La imposición del doblaje obligatorio condujo a una represión lingüística sobre las diferentes lenguas del país:
catalán, gallego o euskera.
B. La protección estatal: surge para hacer frente a la competencia del cine de Hollywood; actitud defensiva
de la identidad cultural nacional frente a la colonización cultural norteamericana.
Esta protección es un elemento a la vez represivo: sólo se benefician aquellas películas que, en líneas
generales, concuerdan con los principios morales, ideológicos y estéticos del régimen.
2. EL CINE DE LOS AÑOS CUARENTA
Se desarrolla en un marco político y social muy difícil: la represión política exilia a miles de españoles, las
cárceles se llena de presos políticos y las ejecuciones se prolongan durante varios años. Clasificación de las
películas:
− La máxima categoría: Interés Nacional: películas acordes con el régimen. Recibían dotación económica y se
estrenaban en las mejores salas y fechas.
− Las peor clasificadas: no recibían ayuda estatal y quedaban condenadas a circuitos de exhibición
marginales, por lo que eran arrastradas al fracaso económico.
Esta época se caracteriza por: − proliferación de pequeñas productoras (+100)
− debilidad de producción: impidiendo la creación de sólidas infraestructuras y la dificultad de financiación de
las mismas (excepción: Cifesa)
A. Géneros: La producción se orientó hacia un cine de evasión, para entretener:
− Comedia: se caracterizó por su asimilación a corrientes extranjeras, fue el género más recurrente en todas
sus variantes: Deliciosamente tontos (1943)
− Cine de propaganda: Raza
El crucero baleares (1.941)
El santuario no se rinde (1.949)
− Ciclo colonial: ligado al cine de propaganda bélica: Harka
Los últimos de Filipinas
− Ciclo histórico: responde a la concepción de la historia que en esos momentos se enseñaba en las aulas.
Ideológicamente se puede señalar ciertos rasgos recurrentes:
− exaltar al héroe−caudillo como motor de la historia por encima de causas sociales y otros tipos
− maniqueísmo absoluto: el enemigo carece de cualquier virtud o parte de razón
− los personajes y situaciones son más símbolos que realidades, lo que desemboca en una mitificación de lo
relatado
13
Argumentos: inspirados en los episodios históricos que el régimen juzga positivamente y de cuya obra se
considera continuador: la Reconquista, el auge imperial, la conquista de América y la Guerra de
Independencia librada contra los franceses: Reina Santa (1.946)
La princesa de los Ursinos (1.947)
Locura de amor (1.948)
Agustina de Aragón (1.950)
Alba de América (1.951)
Raza (Sáenz de Heredia, 1941): se puede considerar el auténtico manifiesto cinematográfico del franquismo:
film propagandístico y didáctico, donde los personajes son de una pieza, de escasa profundidad psicológica y
absolutamente maniqueos.
La película se adscribe al género bélico siguiendo un esquema melodramático y cuenta, a través de la
peripecia de dos generaciones de una familia tradicional, el punto de vista franquista sobre los orígenes y
desarrollo de la guerra civil.
Desarrollo de la película en tres tiempos históricos:− pérdida de Cuba
− caída de la monarquía
− Guerra Civil
El elemento ideológico predominante es la exaltación de los valores y virtudes militares y religiosos. Se
subraya la presencia en el bando republicano de los rusos y de las Brigadas Internacionales, a fin de presentar
al enemigo como extranjero frente al españolismo de los nacionales.
El título se cambio por Espíritu de una raza cuando el régimen se hizo neutral ante la previsible derrota del
Eje. Así, se introdujeron modificaciones:
− se eliminaron las alusiones a los EEUU como enemigos
− se eliminaron secuencias con el saludo fascista
− se alteraron algunos diálogos
3. EL CINE DE LOS AÑOS CINCUENTA: Importante renovación.
La influencia del neorrealismo italiano ofrece un modelo para hacer un cine más próximo a la realidad,
desplazando al cine histórico y a la comedia de alta sociedad. Se incorporan a la profesión directores formados
en una institución cinematográfica.
A. El IIEC (Instituto de Ïnvestigaciones y Experiencias Cinematográficas, 1947).
Juan Antonio BARDEM Y Luis García BERLANGA: Esa pareja feliz (1.951)
B. Surcos (J.A. Nieves Conde, 1.951) y la influencia neorrealista: se aborda con un tratamiento naturalista
el problema del éxodo rural: una familia de campesinos llega a la ciudad y sus hijos se ven abocados al crimen
y a la prostitución ante la falta de oportunidades.
14
La película fue defendida por José María García Escudero, por entonces Director General de Cine, que le
concedió la valoración de Interés Nacional. Este hecho provocó su destitución del cargo, lo que mostró
contradicciones internas en el régimen.
C. La obra de Bardem: ofreció una obra más sólida e influyente en el terreno del cine realista y
testimonial. Influido por el neorrealismo y militante del PCE creó una filmografía de denuncia de la
situación existente y de una gran calidad formal.
− Cómicos (1.953): visión interna del teatro, de gran riqueza psicológica y testimonial (composición del
encuadre, predominio de primeros planos: dramatismo)
− Muerte de un ciclista (1.954): premio de la crítica en el Festival de Cannes. Muestra una interpretación
distinta del conflicto armado, muestra a través de un montaje cortante y muy vivo las grandes diferencias
sociales del país; aunque la significación sociopolítica de la cinta pasó prácticamente desapercibida para la
censura, la cual se volcó en los reparos morales que le producían el hecho del adulterio.
− Calle Mayor (1.956): premiada en Venecia. Denuncia el asfixiante ambiente de la vida provinciana.
D. Berlanga y la comedia realista: Bienvenido Mr. Marshall (1.952): muestra las ilusiones truncadas de un
pequeño pueblecito castellano que va a recibir a una delegación americana.
Al final de la década llega a nuestro país el italiano Marco FERRERI:
− El pisito (1.957)
− El cochecito (1.958): ambas películas muestran una crudeza insólita en el problema de la vivienda y la
marginación de los mayores.
Los rasgos del italiano (uso privilegiado del plano−secuencia y presencia de numerosas escenas donde los
personajes se interrumpen continuamente o hablan a la vez, creando premeditadamente un caos sonoro) los
tomará Berlanga en la década de los sesenta en películas como Plácido (1.961) y El Verduro (1.963).
E. Las conversaciones de Salamanca (1.955): Causa del descontento existente con el cine que se venía
haciendo en España y por la aspiración a crear una estética más realista donde las películas asumiesen una
función testimonial y crítica. Entre los asistentes estuvieron: Bardem, Berlanga, Fernán Gómez, Sáenz de
Heredia, Carlos Saura y García Escudero.
Bardem: el cine español actual es políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo,
estéticamente nulo e intelectualmente raquítico
Se pidió que la Administración elaborase un código de censura y un cambio en los criterios mediante los
cuales se protegía el cine.
4. EL CINE DE LOS AÑOS SESENTA: En 1.962, García Escudero llega a la Dirección General de
Cinematografía, y se produce cierta liberalización censora. Nace un conjunto de autores y películas, llamadas
Nuevo Cine Español, que viene a ser el reflejo nacional de los llamados Nuevos Cines que renovaron el
panorama cinematográfico internacional en estos años.
A. La gestión de García Escudero. Se produce la necesidad de disponer de películas capaces de concurrir
dignamente a los festivales internacionales, lo que provoca un cambio de rumbo en la política ministerial y se
asiste a una incorporación masiva a la profesión de jóvenes directores procedentes de la Escuela Oficial de
Cine, que imprimen un nuevo sello al panorama fílmico.
15
La política de Fraga y García Escudero liberaliza las estructuras por el cambio producido en la sociedad
española como consecuencia de la irrupción paulatina de la sociedad de consumo. El aumento del nivel de
vida trajo como consecuencia un cambio de costumbres y mentalidades que hacía preciso reformar el régimen
para garantizar su continuidad.
B. Las nuevas normas de la Administración. El 9 de febrero de 1963 se promulga un código de censura;
aunque el listado de tabúes era amplio: religión, política, ejército, familia, violencia y, además, se prohibían
las escenas de mal gusto.
Con esta nueva ley se revisaron las películas y se aprobaron un 80% de las extranjeras. Entre las películas que
no fueron aprobadas por el nuevo código de censura se encuentran El acorazado Potenkim (Eisenstein), El
gran dictador (Chaplin) y La Dolce Vita (Fellini).
La nueva ordenación jurídica establece:
− subvenciones a productores y exhibidores: se da un 15% de los ingresos por taquilla. con ello se elimina la
subjetividad y se pretende fomentar la consolidación de la industria
− protecciones específicas para las películas destinadas a menores (cine infantil) y para las declaradas de
interés especial : se pretendía que los productos más arriesgados, desde el punto estético o temático pudieran
desarrollarse.
C. El Nuevo Cine Español. Es la puesta en práctica con retraso de algunos de los postulados de las
Conversaciones de Salamanca: un cine culturista, de autor, de estilo realista y crítico.
Entre los componentes de aquél movimiento: Carlos Saura (La Caza, 1.964), Mario Camus (Los Farsantes,
1.963), Francisco Regueiro (El Buen Amor, 1.963), Basilio Martín Patino (Nueve cartas a Berta, 1.965).
El resultado fue un cine demasiado ambiguo, y a finales de la década, muchos de sus cineastas desaparecen y
los que quedan van cada uno por su lado.
El desarrollo de un Nuevo Cine Español fue impedido por la censura, las características del régimen político y
el dominio económico de las multinacionales en la industria cinematográfica. Era el lógico resultado de una
contradicción insuperable: intentar proteger para luego frenar, contener, mutilar, vetar, ...
D. La Escuela de Barcelona. Es paralela al Nuevo Cine Español, en cuanto a cine de jóvenes con intención
renovadora pero en oposición en cuanto a sus prácticas formales; ya que rechaza la estética del realismo
social.
Pretendía cierta autonomía cinematográfica, lo que hizo débil su estructura de producción y distribución.
Su cine queda reservado a una élite, por lo que no puede acceder al público y fracasa económicamente. El
símbolo de esta escuela fue Fata Morgana (1.966) de Vicente Aranda por su ruptura con la tradición, su
experimentación lingüística y la influencia que acusa del lenguaje publicitario.
5. EL CINE DE LOS AÑOS SETENTA. Se realizan más películas de coproducción que españolas, ya que
permiten hacer películas con presupuestos más elevados.
Samuel Bronston, con experiencia en el cine de Hollywood, en España hace superproducciones con gran
campaña publicitaria: − Rey de reyes
− El Cid
16
− La caída del imperio romano
Tras una etapa de crisis que dura 8 años el cine español se recupera en 1.974 con películas como La prima
Angélica (Carlos Saura): visión de la guerra civil y sus consecuencias desde el punto de vista de los vencidos.
En esta etapa se crean las películas llamadas de destape, los western desaparecen y se sustituyen por películas
de terror.
Desde 1.970 hasta la muerte de Franco se crea el cine metafórico, que desarrolla todo un lenguaje para hablar
de lo prohibido. Es un cine de prestigio que entusiasma a las minorías.
17